Sonntag, 28. November 2010

Charles, mort ou vif / Charles - tot oder lebendig (Alain Tanner, Schweiz 1969)


Zum 100sten Jahrestag der Gründung der Uhrmacherfabrik gibt der Firmeninhaber Charles Dé dem Reporter ein selbstkritisches Interview, bei dem er gesteht, über sich selbst nichts zu wissen: sein Vater sei Handwerker gewesen, ein Anarchist aus dem Jura, sein Sohn ein Geschäftsmann (welcher die Firma nach rein ökonomisch-kapitalistischen Prinzipien leiten möchte). Er selbst aber wisse nicht, wer und was er sei. Daraufhin macht er sich davon, logiert in einem einfachen Hotel unter falschem Namen und lernt schließlich einen Maler und dessen Freundin kennen, die auf dem Land in einem alten Bauernhof leben. Sie laden ihn ein zu bleiben und Charles nimmt dankend an. Fortan ändert sich sein Leben. Er hat Zeit: nachzudenken, zu lesen, zu philosophieren, zu kochen und die Gemeinschaft zu genießen. Seine Tochter, eine Anarchistin, schließt sich bisweilen an.
Das kann aber nicht lange gut gehen, denn sein Sohn, der ihn mittlerweile als vermißt gemeldet hat, läßt ihn landesweit suchen. Tot oder lebendig eben, denn er möchte Charles die Zurechnungsfähigkeit entziehen lassen und in eine Anstalt einweisen...

Tanner arbeitet hier wieder mit schwarz/weiß, mit ungeschminkten Bildern, mit close-ups, die die Irritation Charles' deutlich zu vermitteln wissen. Einmal erlaubt er sich einen metapoetischen Gag, als er ständig die Kameraleute des Interviews ins Filmbild tapern läßt, die Charles beim Morgenspaziergang filmen. Kurz darauf sitzt Charles in der Brasserie und sieht sich selbst im Fernseher beim Interview, plötzlich füllt das Bild im Bild den ganzen Bildschirm aus. Auch sonst erzählt Tanner mit Sprüngen, erklärt erstmal nicht - er bleibt aber chronologisch, wodurch sich die Anschlüsse von selbst ergeben. Die Musik besteht aus einem dissonanten Flötenspiel, das häufig in die Gehörgänge beißt. Beinahe japanisch mutet das in seiner Reduziertheit an.

CHARLES - TOT ODER LEBENDIG ist ein kraftvoller Film, der einen nicht mehr losläßt, wenn man sich einmal "eingeschaut" hat. Und die Tragödie berührt, man entwickelt unweigerlich Sympathien zum Protagonisten, der seinem alten Leben den Rücken kehrt. Er findet dabei keineswegs ein Idyll - das Leben auf dem Hof wird ganz ohne bukolischen Kitsch dargestellt, eher rauh, befremdlich zunächst; ein Ort des Denkens, der Kunst, des Zweifels. Beinahe wie ein Kloster, also einer der Gemeinschaft. Auch wenn das Ende etwas überdeutlich ruppig der Message des Films gehorcht, weiß er doch mehr als zu überzeugen und stellt für mich, als utopischer Film, eine echte Entdeckung dar.

Sonntag, 21. November 2010

Haschisch aka Hachisch (Michel Soutter, Schweiz 1968)



Soutter, Schüler von Goretta beim Schweizer Fernsehen, realisierte dieses Kaleidoskop schweizerischer Befindlichkeit als vielgestaltiges Kunstkino. Städtebilder, Handlungsausrisse, Interviews, Kommentare direkt in die Kamera. Dazu Bild/Ton-Scheren. Die Handlung schält sich erst nach und nach heraus: eine Liebesgeschichte, die möglicherweise die Kraft hätte, die Figuren zu retten. Doch sie scheitert. Wie eigentlich alles in diesem Film scheitert oder, wie man vermittelt bekommt, bereits gescheitert ist. Die Schweiz, ein Land ohne Identität, bietet auch nichts zur Identitätsstiftung an. Wie einmal gesagt wird: häßliche Großstädte und lächerliche Kurorte, das sei die Schweiz.





Die Protagonisten in Soutters Film sind Intellektuelle der Großstadt, ein Mann des Theaters und sein Freund, ein Mechaniker (dessen Wohnung aber die eines Lesers ist). Die beiden wollen Genf endlich verlassen (-> think about Beckett, Mercier und Camier). Doch sie kommen nicht weit. Mathieu, der Theaterschauspieler, verliebt sich just im Moment des Aufbruchs in Pauline, ein hübsches Mädchen, das aber, ganz selbstbewußt libertin, in einer anderen Beziehung zu einem Mann steckt, die sie nicht aufgeben möchte. Mathieu also möchte weg, dramatisch, und kann doch nicht. Die Sehnsucht bleibt, die Beziehung geht vor die Hunde.

Die Grundstimmung ist die der tiefen Melancholie (diese Tonspur! [--> Jacques Guyonnet]). Man möchte lieben, sich heimisch fühlen, ein sinnvolles Leben leben. Aber es ist nicht möglich. Es bleibt nur das Weggehen. Kurzfristigen Halt scheint nur die Kunst zu bieten, und die ist ortlos. Sie ist überall.


Freitag, 19. November 2010

Nice Time (Claude Goretta und Alain Tanner, Großbritannien 1957)

Angeregt zu einer kleinen Filmschau, die sich mit dem Filmland Schweiz beschäftigen soll, wurde ich durch diesen formidablen Text meines eidgenössischen Freundes Whoknows' zum Nationalhelden Franz Schnyder und dessen Opus Die Käserei in der Vehfreude.

Nach ein wenig Recherchearbeit stieß ich auf den Begriff des Jungen Schweizer Films, der in den 60ern wohl vor allem als eine Reaktion auf die Heimatfilmblüte und das Schuldverdrängungsgebaren der Schweiz nach dem Zweiten Weltkrieg darstellt. Man nahm Anstoß an der Darstellung der immergleichen Idylle, den allzuroutinierten Inszenierungsschablonen und der künstlerischen Stagnation. Äquivalent entwickelte sich in Österreich eine avantgardistische Bewegung, in Deutschland bekannterweise der Neue Deutsche Film (welche wiederum von der französischen Nouvelle Vague und den Studentenbewegungen beeinflusst waren).

Schnell stößt man im Schweizer Kontext auf die Namen der Groupe de 5 (neben anderen Experimental- und Dokumentarfilmgruppierungen), die sich in der Romandie formierte und zu der sich Alain Tanner, Claude Goretta, Michel Soutter, Jean-Louis Roy und Yves Yersin zählen lassen. Tanner und Goretta waren als junge Cinephile nach London gereist um am British Film Institute zu studieren, wo sie den kaleidoskopartigen Film NICE TIME realisierten, der das moderne Großstadtleben abbilden sollte. Vielerorts wird dies als die Geburtsstunde des Jungen Schweizer Films betrachtet:


NICE TIME ist ein 17minütiger experimenteller Dokumentar-Kurzfilm über den Piccadilly Circus in London, der eine Zeitspanne vom frühen Abend bis zum nächsten Morgen umfasst.


Und mit dieser kleinen Beschreibung stößt man schon an Grenzen, die ausgeweitet werden wollen: denn diese Kurzzusammenfassung ist mehr als dürftig und beschreibt diesen "kleinen" aber komplexen Film überhaupt nicht in adäquater Weise.
Denn ein Dokumentarfilm ist NICE TIME nur bedingt, denn er bildet Menschen und Autos in Bewegung, Lichter, Werbe- und Filmplakate, Matrosen beim Proleten, Menschen beim Zeitungslesen und lange Schlangen vor dem Cabaret oder dem Kino ab. Sein Dokumentation beschränkt sich also auf das reine Abbilden von Ereignissen, die scheinbar wahllos montiert wurden.


Doch so ist es nicht. Die Kamera verfolgt Richtungen, läßt sich leiten, beobachtet (Liebespärchen, Essende, Redende, Bettler, Strichmädchen, Formen des Händchenhaltens, des Umarmens, des Wartens) und zieht seine Bahn, betritt Cafés und Bars, steht am Straßenrand. So ergibt sich eine Kohärenz des Flaneurs, des passiven Teilhabers. Am Ende ist die Nacht vergangen und das letzte Filmbild (der "Eros-"Engel auf der Shaftesbury Memorial Fountain) ist dasselbe wie das erste, der Film rundet sich zu einer Erzählung.



Diese Beobachter-Struktur wird aber durch einen einfachen, dafür effektiven Trick sabotiert: durch die Tonspur. Denn Mitnichten hören wir einen O-Ton der Straßenszenen. Es sind vielmehr Geräusche, Musiken und Ereignisse, die innerhalb der Gebäude stattfinden: ist die Kamera vor dem Kino hört man eine Filmaudiospur, ist auf dem Plakat ein Gangster mit Knarre, dann hört man einen Schuß, vor dem Cabaret hört man einen Witzeerzähler, vor der Bar Beatmusik von der Jukebox. Wenn dann tatsächlich eine Straßenszene zu hören ist, dann passt sie nicht zum gesehen Filmild: es ist also eine fremde, andere. Woher, das weiß man nicht. Doch dadurch erhält der Film enorme Spannung, die Aufmerksamkeit steigt, man nimmt auf verschiedenen Wahrnehmungsorganen zwar verschiedene, aber sich ergänzende Dinge wahr, wodurch sich die Wahrnehmungsebene insgesamt vervielfacht und sich die filmische Erfahrung aufsummiert zu einem großen, vielschichtigen und mehrdimensionalen Wahrnehmungskarussel - ganz dem Wagen, der immerzu im Kreis um den "Mittelpunkt der Welt" (den Brunnen) herumfährt.

Solange, bis die letzten Säufer und Huren nach Hause gehen...

Sonntag, 14. November 2010

Barnvagnen (Bo Widerberg, Schweden 1963)


Eine junge Fabrikarbeiterin verliert ihren Job, läßt sich mit einem Rock and Roll-Sänger ein, wird schwanger nach einer Nacht in seinem Wagen. Der Junge, ein Taugenichts. Die eigene Familie keine Hilfe: eine junge Frau allein. Da lernt sie den jungen Björn kennen, ein Sprößling reicher Leute, Sohn einer Galeristin. Er umschwärmt sie, scheint wirklich verliebt zu sein. Er zeigt ihr Literatur, klassische Musik und Kunst, neue Horizonte öffnen sich. Ob das lange gut gehen kann?

Bo Widerberg (1930-1997) war einer der jungen schwedischen Regisseure, die sich mit ihren Filmen gegen eine scheinbar übermächtige "Vätergeneration" wendeten - was im schwedischen Kino natürlich vor allem bedeutet: gegen Ingmar Bergman. Man will auf die Straße, die Schicksale der "kleinen Leute" stehen im Interesse, horizontales Kino also, gegen soziale Mißstände. Also auch politisch, natürlich. Gegen die Bourgeoisie.

Das erreicht der Film (Widerbergs erster Spielfilm) jenseits des Plots auch mit verschiedenen ästhetischen Mitteln, die sehr an die französische nouvelle vague erinnern. Es gibt Jump Cuts zuhauf, dyskontinuierliches Erzählen, Bild/Ton-Scheren, Close-ups, Jazzmusik, Stimmung vor Inhalt, Ästhetik vor Plotpoint. Dass sich daraus dennoch eine Geschichte herauszaubert ist die wunderbare Leistung dieses Films, etwas, das sich der Zuschauer zunächst selbst erarbeiten muß. Spröde also mutet der Film zunächst an, dann fortlaufend schlüssiger, runder, eleganter. Tolle Bilder, wahrlich, von Widerbergs Kameramann Jan Troell, den man heute vor allem als Regisseur kennt.

Am Ende steht die selbstbewußte alleinerziehende Frau, die die Männer in die Schranken weist. Und der Kinderwagen, den sie durch die Straßen der Stadt schiebt, ist ein Zeichen ihres Selbstbewußtseins. Da blitzt das Licht auf in ihrem Gesicht, von der Sonne reflektiert durch die Scheiben eines Gebäudes, in dem sich die Fenster scheinbar selbstständig gemacht haben. Aber es werden nur die jungen Männer sein, die ihr mit diesen zuwinken und ihr nachschauen auf ihrem Weg...

Donnerstag, 11. November 2010

Lumières sur un massacre : Ce n'est qu'un pas (Youssef Chahine, Ägypten 1997)


Eine Filmcrew fährt los Richtung Rotes Meer, euphorisch, laute Musik im Bus, die Leute tanzen. In der Wüste ein kleiner Zwischenstopp mit lustiger Einstellung: alle stehen abgewandt da und pinkeln, dann plötzlich ein Knall, eine Explosion, einer rennt zu dem, der am Boden liegt. Die Beine zerfetzt, der Bauch aufgerissen, weite Augen, lebend.

Der Kurzfilm (4 1/2 min) ist ein Beitrag Chahines zu einer Kurzfilmkampagne des französischen Fernsehens gegen den Einsatz von Landminen. Wenn man das vor der Sichtung nicht weiß, dann wird man wahrlich getollschockt von diesem kleinen Film. Zu meiner Schande muss ich gestehen mit dem Kino Chahines überhaupt nicht vertraut zu sein - mit einer Ausnahme: seinem Beitrag zum 9/11 Kurzfilmprojekt mit Amos Gitai, Shohei Imamura, Sean Penn, Danis Tanovic, Samira Makhmalbaf usw. Seine Biographie liest sich jedenfalls interessant, seine Filme, die laut FAZ arabische Traditionen mit modernen Sichtweisen kollidieren lassen sollen, ebenso.

Sonntag, 7. November 2010

Machete (Ethan Maniquis, Robert Rodriguez, USA 2010)


Nachdem Machetes Familie ausgelöscht wurde und er von den Auftraggebern eines Killerkommandos hinter's Licht geführt wurde, kehrt Machete zurück um sich an den Bösewichtern zu rächen. - Aua. Das ist ja mal ziemlich in die Hose gegangen. Die Story ist reinster Pulp und die uralte Migrationsproblematik lediglich Anlass dazu, sich von Action- zu Splatterszene zu hangeln. Natürlich, ein Exploitationfilm darf das, er darf so einiges. Die Frage ist, ob MACHETE überhaupt ein solcher ist, oder nur vorgibt, Exploitation zu sein

Da kann mit noch so viel CGI-Blut herumgespritzt, markige Sprüche rausgequetscht und grimmig gekuckt werden: man sieht dem Film sein Budget an. Denn an MACHETE ist alles hypertroph. Die Action, die Grimassen, die Gewalt, die Explosionen, Trejos Physiognomie, seine Libido. Und zugleich ist das alles erschreckend zahm. Da gibt es so gut wie keine Szene, die einen tatsächlich in die Magengrube hauen oder die verstören, die einen mit den Filmbildern herausfordern würde. Alles, was ich/man von echter Exploitation erwarten kann: da Spiel mit den Regeln, und das Brechen derselben. Aufwind im euphorischen Gefühl des Grenzübertritts: das gibt es hier nicht. Hier sitzt der taccomampfende Kinogänger in seinem wohlgefälligen Genrefilm, der allzu souverän seine Standardsituationen abhakt, und klopft dem Nachbarn auf die Schulter bei diesem oder jenem Zitat, bei dieser oder jener Gräueltat. Gut gemampft und gut gelacht, am Ende gibt's Applaus im Saale, man hat sich mäßig bis ordentlich amüsiert, ganz nach Gemüt. I seriously don't understand this.

Mittwoch, 3. November 2010

Schnappschüsse, Pt. 1

Da sich die gesehenen Filme anhäufen und mir momentan etwas die Zeit fehlt, richtige Einträge zu schreiben ("Schuld" daran ist das japanische Kino - ein längerer Text ist in der Mache, und außerdem findet ab heute der JAPANESE FILM BLOGATHON 2010 statt, an dem dem ich teilnehmen möchte), werde ich wie im Schneeland unter dieser Rubrik Kurzkommentare posten, manchmal auch launig, um das jüngst Gesehene kurz zu dokumentieren. Also:

COCKFIGHTER
(Monte Hellman) -- furioses kleines Meisterwerk nach einem Roman von Charles Willeford. Dreckige Bilder, zerrissene Leben, szenenhaftes, dyskontinuierliches Erzählen. Das Leben eines Drifters ohne Sonnenuntergang. Toll.

LOST AND DELIRIOUS (Léa Pool) -- hatte mir ihr MOMMY'S AT THE HAIRDRESSER'S letztes Jahr auf dem Verzaubert-Filmfestival noch sehr gut gefallen, so übel aufgestossen ist mir dieser frühere Film der Regisseurin. Völlig überstrapazierte Metaphern ruinieren eine Internats-/Coming-of-age-Tragödie, die das Potential zu einem viel besseren Film gehabt hätte. Ärgerlich.

ROTE SONNE (Rudolf Thome) -- für die einen dilettantisches Möchtegernkunstkino, für die anderen (wie mich) einer der Kickstarter für den modernen deutschen Film; geiles reduziertes Erzählen in den aufgelösten Strukturen einer Versuchsanordnung vor dem Hintergrund politischer Repressionen, von Krieg und dem revolutionären Befreiungsschlag aus diesen Zwängen (Kommune 1). Formal spannend vor dem Hintergrund der nouvelle vague, einhergehend mit einer inhaltlichen Befreiung des Films von einem zusammenhängenden (Zwangs-)Sinn. Tolles Ende.

JERICHOW (Christian Petzold) -- nüchterner Film ohne Sympathiefiguren in einem Deutschland, in dem die Beziehungen durch Abhängigkeiten geregelt werden. Strukturelles Motiv ist das Geld und die Absenz von "Liebe." Überzeugende Darsteller und teilweise offenes Ende. Guter Film.

Montag, 1. November 2010

Ein kurzer Film über die Liebe / Krótki film o milosci (Krzysztof Kieslowski, Polen 1988)


Der 19 Jahre alte Postangestellte Tomek (Olaf Lubaszenko) verbringt sein Leben in Einsamkeit und spioniert mit einem Fernrohr seiner attraktiven Nachbarin Magda (Grazyna Szapolowska) hinterher, einer Künstlerin in den Mitdreißigern, die keinen Mangel an Männernachschub hat. Auch scheut er nicht davor zurück, durch anonyme Telephonanrufe das Objekt der Begierde zu verunsichern, oder sogar ihre Post zu unterschlagen. Als sich die beiden schließlich kennenlernen, verläuft die Bekanntschaft anders, als erwartet...

Kieslowskis Film, eingebettet in seinen weltberühmten Dekalog, der eine moderne Adaptionen der 10 Gebote innerhalb einer strikten Versuchsanordnung formaler Beschränkungen darstellt, ist eine weitere stille, triste und zugleich wenig berührende Aktualisierung, die aber doch neben der Liebe und dem Begehren vor allem die Einsamkeit des Menschen zum Thema hat. In diesem Film sind alle Charaktere Verlorene: die Künstlerin, die sich nicht binden kann, der junge Mann, der keinen "normalen" Zugang zur Frauenwelt findet, die Mutter des Freundes (bei der er untergekommen ist), die auf die Rückkehr des in den Krieg gezogenen Sohnes wartet. Aus Tomeks Voyeurismus entsteht Sehnsucht und schließlich Zuneigung, bevor die Erzählung auf die Katastrophe zusteuert.

Die Bilder dieses Teils des Dekalogs fallen nicht ganz so niederschmetternd aus, wie etwa die von Dekalog 1; obwohl auch dieser Teil in besagtem Wohnblock Warschaus spielt, wie all die anderen Teile. Die Intensität des Films speist sich auch aus den vielen Nachtszenen, der reduzierten Beleuchtung und aus der räumlichen Begrenzung der Wohnungen. Interessant ist dabei ein Wechsel der Perspektive nach der Liebesoffenbarung Tomeks: zunächst sieht man den Film aus der Perspektive Tomeks, anschließend aus der Magdas (als sich Tomek zurückzieht). So bleibt die Kamera in ihrer Blickrichtung immer bei der aktiv liebenden Person, nicht beim Objekt der Liebe, dem/der Geliebten. Wie Tomek Magda durch das Fernglas beobachtete, so beobachtet nun Magda Tomek durch ein Opernglas. PEEPING TOM klingt da an, und natürlich auch REAR WINDOW. Spannenderweise erscheint der Voyeurismus im Film zwar als Bedrängung, aber nicht als der agressive Akt, für den man ihn zunächst hält. Schnell wird die Sehnsucht dahinter deutlich, dann der spielerische Charakter, mit der sich die Figuren annähern. Dass es dabei auch um Macht geht, ist unbestritten.

Beeindruckend gelingt es Kieslowski, die gefährlichen Klippen der Verklärung zu Umschiffen - da offenbart sich die Stärke seines dokumentarisch-nüchternen Stils und die starke Zurückhaltung in der Verwendung der Filmmusik. Ein sehr sehenswerter, komplexer Film.